החסידים בבני ברק ובירושלים, לא האזינו לרדיו והמשיכו לשיר את הניגונים בקהילותיהם, בינם לבין עצמם - בבית הכנסת או בסעודות שבת וחג אצל האדמו"ר שבחרו להסתופף בחצרו. זו היתה דרכם של האדמו"רים להשיב עטרה ליושנה. לשקם את חצרותיהם כחלק משיקום היהדות החרדית. בזו אחר זו, קמו לתחייה חצרות החסידים הגדולות – בעלז, גור, ויז'ניץ', באבוב, ועוד רבות אחרות. כל חסידות בחרה לעצמה את המאפיינים החיצוניים שלה, בלבוש, בדיבור, באורח החיים. את כולם ליווה הפסקול הייחודי: ניגונים, שנשמעו דומים, פחות או יותר, אבל איכשהו התאימו לכל חצר וחצר.

לא היה להם מגע עם הפסקול המוזיקלי של התרבות החילונית.

הם שרו בצוותא, בשירה בציבור, בהתוועדויות של גברים בלבד, בתפילה ובטקסים. בדרך כלל הניגונים היו ללא מילים, עם הרבה "אוי אוי אוי", והרבה "יה בה ביי ביי". לפעמים חיבר האדמו"ר מילים מהמקורות ללחן, וכולם הצטרפו אליו, בשקט ובזמזום, עד שהיו נכנסים לאקסטזה ופוצחים בריקוד נלהב.

​

מסביב לריכוזים החרדים, בכל רחבי ישראל, החלה להתבסס המוזיקה הישראלית.

זמרים וזמרות, צמדים ושלישיות, להקות צבאיות ומקהלות זמר – הופיעו בציבור עם שירים בסגנונות שונים, בליווי פסנתרים וגיטרות, אקורדיון ותופים, עם הפקות תקליטים שהגיעו לרדיו, שם שידרו אותם להנאת המאזינים שאוזניהם קלטו זמירות חדשות ומעניינות - זמר עברי מקורי על נושאים שונים ומגוונים. ביניהם שירי אהבה, שירים מהווי הארץ, תנועות הנוער, צבא, התיישבות, שירי חגים ושירי ערש.

הניגון החסידי נותר בצד.

​

התרבות הישראלית החילונית של שנות ה-50 אימצה אותו כסמל של פולקלור.

מתווי דרכה עסקו ביצירת התדמית של היהודי החדש. עבורם, הניגון החסידי היה עוד סממן של הגולה, ממנה ניסו להתנער. כזה שאפשר להתרפק עליו בנוסטלגיה. להשתמש בו כפסקול למחזה בתיאטרון, או לרקוד לצליליו בריקודי עם, עם תלבושת "אותנטית" - שטריימל וקפוטה, לגבר, שמלות ארוכות וכיסוי ראש לאשה.

להקות מחול ישראליות ייצגו את האמנות הישראלית בפרקי מחול שמסמלות את הרבגוניות התרבותית של ישראל החדשה. כל פרק של מחול הוקדש לשורש תרבותי אחר – היה "צעד תימני" לצלילי חלילים ותוף מרים, והיה מחול כורדי לצלילי זורנה ודולה, והיה גם פרק של "ריקוד חסידי" שחוללו בו גברים ונשים לצלילי כינור יהודי או קלרינט.